>12/09/06
>El arte

LA EFECTIVIDAD INASIBLE
Por Cristian E. Vitale

Me pide un entrañable amigo que de algunos pareceres sobre algo así como “la explicación de la efectividad del arte”. Pequeño encargo del que se han ocupado los grandes cerebros del planeta hace, por lo menos, dos mil quinientos años (como casi todo). Aristóteles fue a mi modo de ver el primero que lo hizo de una manera sistemática. Contestó de manera brillante, entre otras cosas, a la pregunta de por qué a los griegos les gustaba tanto ir a los teatros a ver las obras que los trágicos ponían en escena cada tanto. Cuál es la enfermedad de los atenienses (el subrayado es mío) del siglo V antes de Cristo que los lleva cada vez a las gradas semicirculares desde las cuales comprueban amargamente que el destino es de hierro, que contra las fuerzas superiores en vano es sacar la espada y luchar, que corremos el riesgo constante de habernos acostado con nuestra madre y matado a nuestro querido padre. Qué mueve a esas gentes a volver a contemplar una y otra vez la trágica muerte de Antígona, el desastre de Clitemnestra o la suerte infausta de Agamenón; a escuchar la sofoclea verdad de que Ismene por más que quiera no puede (y que su hermana Antígona si quisiera no poder, tampoco podría), que Edipo es un rey feliz y sabio justo antes de ser un pobre infeliz e ignorante, incestuoso, solitario y ciego que sale desterrado rumbo a una muerte cercana. Aristóteles respondió. Explicó que los atenienses iban al teatro a sentir piedad, a conmiserarse con los desgraciados, que también eran ellos, lo quisieran saber o no. Pero no sólo a eso. Iban también a liberar sus propias pasiones; Freud diría, a satisfacer sustituta y simbólicamente pulsiones reprimidas o negadas, producto de la vida en sociedad. La famosa y vulgarizada catarsis o expurgación de las pasiones. Cuando Edipo mata a su padre (esto ya no lo diría sino que lo dice Freud) todos nosotros, de algún modo, matamos al nuestro. Por eso nos gusta tanto el Edipo Rey de Sófocles o la narración popular de sus desventuras.

Y bien, es difícil, por lo menos, dudar de esto. Pero también es cierto que este es un nivel de la explicación y no toda ella. Me apuro a decir que el increíble Aristóteles abordó también, para nuestra desolación intelectual, casi todo el resto. Lo que me gustaría encarar, no sin la ingrata sensación de la extrema complejidad del asunto, es un nivel más inmanente, digamos, más local, a las obras mismas. Querría llegar por medio de la indagación en diversos ejemplos casi siempre literarios (es la rama del arte que más a mano tengo) a la explicación de lo que podríamos llamar la efectividad artística de determinado ejemplar. Algo así como responder a la tan ordinaria como compleja pregunta de por qué creo que me gustó. Por supuesto estas reflexiones están hechas desde la más profunda subjetividad (toda la que pueda; no se confunda con la arbitrariedad) y por eso creo yo que tiene el valor de lo pretendidamente personal o auténtico y carece del valor de lo también pretendidamente impersonal o científico. Valga el esfuerzo.

Me viene a la mente en primer lugar una zamba entrañable del inasible Héctor Chavero (más conocido como Atahualpa Yupanqui) que reza:

Del cerro vengo bajando,

camino y piedra.

Traigo enredada en el alma, viday,

una tristeza.

Un método interesante y muy atractivo a mi entender para pensar un  fragmento literario o artístico en general es tratar de imaginarse la escena (interior o exterior) de producción de la obra. La letra de la zamba versa sobre el recurrente tópico atahualpiano del alejamiento doloroso e involuntario, fatal casi (en la lógica subjetiva del  poeta), del poeta de una mujer a la que sin embargo se sigue amando, con la consecuente incomprensión (muy comprensible, por otra parte) de ella. La primera estrofa (la citada) presenta al poeta en su más honda subjetividad (la “tristeza”), frente a la objetividad del mundo (el “cerro”). Lo que me interesa en este análisis es la construcción de esa supuesta objetividad que es el mundo. Me imagino a Atahualpa, después de haber escrito el primer verso, pensando en un segundo verso que debía tener ni más ni menos que cinco escasas sílabas, que además debía finalizar en una palabra cuyas dos últimas sílabas contuvieran las vocales e-a, respectivamente, para rimar con “tristeza” (en el caso bastante probable de que ya tuviera pensada la palabra final de estrofa) y a su vez debía funcionar como la construcción de todo un espacio entrañable por el cual transita (arrastra su pena) el poeta. Y dijo: “camino y piedra”. Ya está, pensó. Es decir, dadas las feroces restricciones de la métrica y de la rima, el creador tuvo que elegir una masa lingüística capaz de representar o, mejor, de evocar, todo un mundo. Piedra y camino, dos sencillos sustantivos, monotonía, calidad de lo elemental, soledad, precariedad, vida orgánica, distancias, inmensidad, etc. Todo eso, más o menos, en cinco sílabas. En definitiva, creo que la efectividad en este caso está dada, al menos en parte, en la selección de los materiales. Selección que está directa e intrínsecamente vinculada a la elección; esta palabra y no ésta, este color y no éste, esta nota y no ésta. Es aquí donde el artista experimenta la tan mentada angustia de la elección, lo que supone a su vez una decisión, como bien decía Sartre. Y como él decía también, aunque desgraciadamente exageraba, el artista (a mi entender más que el no-artista o incluso más que el mismo artista en su vida extra-artística) “está condenado a ser libre”. Ya vimos que está libertad está a veces feroz y a veces felizmente cuartada, por ejemplo por el numero de sílabas o por cuestiones más pedestres como la falta de dinero o la timidez.

El artista es el que sabe, el que aprende con el tiempo, que dos y dos, en arte, no son cuatro, y que incluso puede ser cero. Para pensar en el ejemplo, ¿mejoraba el verso si Atahualpa hubiese tenido la posibilidad de poner tres sustantivos en vez de dos, veinte sílabas en vez de cinco? Probablemente no. O sí, pero sería otra cosa. Ni más ni menos. Otra. Si no los convenzo, pensemos en aquel día en que se juntaron el mejor músico, el mejor poeta y el mejor cantor. El resultado fue por lo menos modesto. Piazzola, Borges, Rivero. Tres grandes, sin duda. ¿Pero juntos?

Les recomiendo, para ver esto mismo bien escrito, ir (o volver) al memorable fragmento de “El Aleph” de Borges en donde el narrador expresa antológicamente esta angustia de la elección. Él, que veía todas las cosas, desde todos los lugares, en todos los tiempos, para expresarlo sólo tenía meras palabras del castellano rioplatense de mitad de siglo. Por supuesto, se las arregla bastante bien para resolver la angustia en una página extraordinaria de la literatura universal.

Lo que viene a continuación es casi una confesión. Es el resultado frustrante de una experiencia de no hace mucho. Yo recordaba que algún fragmento de un poema amoroso de Fervor de Buenos Aires del omnipresente Jorge Luis me había gustado mucho. Después de mucho intentar recordarlo llegué a este resultado: Ayer tú eras sólo toda la hermosura, ahora, eres también todo el amor. Esto es, por lo menos, digámoslo, poco respetable, levemente penoso diríamos. La idea, es cierto, no está mal. Es la transformación de un otro conforme la transformación de un sí-mismo. Es la subjetividad llevada al extremo; es pensar que el otro es según genera en mí lo que genera. La hermosura o el amor, o ambas cosas, según pasen determinadas cosas en mí. Y todo ese cambio vertiginoso, esa suma imponderable, de un día para otro. La idea, insisto, no está mal, pero el fragmento sigue sin ser bueno. Mi primera reflexión rondó en torno a la transformación de mis propios gustos (“cómo me puede haber gustado esto”) pero mi segunda reflexión fue más terrenal y certera: “¿no lo estaré recordando mal?”. Y efectivamente. El enamorado Borges decía, en 1923:

Tú

que ayer sólo eras toda la hermosura

eres también todo el amor, ahora.

La conclusión no por obvia fue menos productiva. Entre el fragmente “mío” y el de Borges no había casi diferencias, excepto en el detalle del orden, de la disposición de los elementos. La misma idea, las mismas palabras incluso. Sin embargo entre mi recuerdo de los versos de Borges y los versos de Borges había la diferencia que hay entre las pinturas cargadas y anaranjadas de mi abuela Clotilde y El grito de Edward Munch.

Esta disposición de los materiales está vinculada con otros recursos afines como la combinación, más o menos implícita en el concepto anterior. Recurso como la antítesis en poesía (yuxtaposición de dos elementos opuestos) están diseñados estrictamente por una combinación determinada de elementos. Para no irnos del poema de Borges (“Sábados”): Está en ti la ventura/ como la primavera en la hoja nueva se contrapone a En ti la delicia/ como está la crueldad en las espadas. En conjunto, la combinación de estos pares de versos, producen un efecto y una efectividad ajena a los elementos aisladamente considerados.

Aparición urbana

¿Surgió de bajo tierra?

¿Se desprendió del cielo?

Estaba entre los ruidos,

herido,

malherido,

inmóvil,

en silencio,

hincado ante la tarde,

ante lo inevitable,

las venas adheridas

al espanto,

al asfalto,

con sus crenchas caídas,

con sus ojos de santo,

todo, todo desnudo,

casi azul, de tan blanco.

Hablaban de un caballo.

Yo creo que era un ángel.

Gocen. Suspiren y gocen.

Oliverio Girondo es, a mi entender, sobre todas las cosas, un tipo ocurrente. Quiero decir, no nos puede caber duda de que una de las grandes virtudes del poema es la ocurrencia. Pensar que un simple caballo, por el solo hecho de estar en medio de la pujante y progresista y gris ciudad moderna es (y no parece) un ángel es una ocurrencia, un pensamiento delirante o disparatado. Es un acto puro de creación. Eso sí, con un riesgo apabullante, el de ser solamente una ocurrencia, un disparate, un delirio descabellado. El siempre peligroso riesgo del ridículo. Pensar que en la luna está Camusi Gas Pampeana haciendo conexiones de gas por las casas es un disparate y nada más. En el caso de Girondo creo que hay una dimensión estética que la legitima y justifica. De más está decir que cualquiera tiene el derecho a pensar que la ocurrencia improvisada hace un momento tiene un valor estético y la de Girondo no, y ahí entramos en un terreno por lo menos pantanoso en el que no nos resultaría productivo entrar ahora y del que, por otra parte, ya los previne al comienzo del trabajo. La ocurrencia, decíamos, es lo impensado y lo aparentemente impensable, lo raro, lo no convencional, lo novedoso, lo original. Y por eso produce sorpresa, que es uno de los recursos más utilizados por todo arte que se pretenda original. En el poema de Girondo esto es evidente. Casi todo el poema nos sugiere la representación de un ser humano, guiada esta interpretación por el título que nos habla de una aparición “urbana”. En la segunda parte del poema, y después de un significativo y preciso espacio en blanco nos encontramos con la sorpresa, con la frustración de las expectativas, el quiebre de la lógica anterior, el desfasaje entre lo que sospechábamos y lo que en realidad es: un caballo. Por si fuera poco, el verso siguiente afirma que ni siquiera era un caballo, sino que era un ángel; segunda y definitiva sorpresa.

Para mencionar un ejemplo ya citado, recuerdo el relato “El Aleph”, cuya invención de un pequeño círculo desde el cual se ve todo el cosmos es una ocurrencia casi inconcebible, (“cómo se le pudo ocurrir eso”) casi impensable para mentes convencionales. (Quizá por eso alguien dijo alguna vez que, al contrario de lo que se solía decir, gente como Borges eran los verdaderos mortales, los que cuando se van no vuelven; el resto, la humanidad entera, es inmortal.).

Pero más importante, o menos superficial, que la ocurrencia, la sorpresa o la frustración de las expectativas, es un elemento que en parte creo yo trasciende el estatuto de recurso para incluirse dentro de las posiciones del sujeto frente al mundo. Lo que se ha dado en llamar un extrañamiento en la mirada de las cosas, un volver extrañas las cosas, un sacarlas de la mirada corriente, del “sentido común”, fácil y sin brillo, es producto, en el mejor de los casos, de una posición del sujeto o de la obra frente al mundo.

Unos estudiosos rusos de comienzos de siglo XX vieron en el recurso antes mencionado del “extrañamiento” (más extraño aún porque tuvieron la desfachatez de decirlo en ruso) el recurso primordial y decisivo de la literatura. Definieron a la literatura como un conjunto de recursos formales capaz de “extrañar”, de volver raro, diferente y por lo tanto oscuro, al discurso literario. Seamos claros: mientras Quevedo dice “Cerrar podrá mis ojos la postrera sombra”, cualquier hijo de vecino dice “me podré morir”. Bueno, lo primero es literatura, lo segundo no. Más allá del ya descartado dogma de los rusos, lo interesante es el concepto (que una vez más, nunca supe si lo supieron los rusos, Aristóteles había tenido la prevención de decirlo dos milenios antes y con menos pirotecnia). El de volver extraño. Por otra parte, cuando los teóricos dan un ejemplo ilustrativo, recurren a una obra de la literatura rusa en donde el narrador, es decir, el punto de vista desde donde se ve el mundo, es un caballo. Por lo tanto, no solo resulta extraño el lenguaje en el que está escrita la obra, sino que resulta extraño el mundo en su totalidad, puesto que está contemplado desde la poco convencional óptica de un caballo. Con esto quiero decir que de ser un recurso formal, que actúa sobre el lenguaje, el extrañamiento pasa a ser una mirada singular del mundo, una óptica corrida, dislocada, rara, nueva, diferente. He aquí, para mí, uno de los principios fundantes de la obra de arte. Si en algún momento y de algún modo (y si no es del modo burdo del ejemplo del caballo mucho mejor), indirecta, lateralmente, a largo o corto plazo, la obra de arte no logra poner en crisis la mirada más arraigada y fácil del mundo, entonces, al menos en la concepción moderna del arte, no hay allí obra de arte. Este principio va en contra de la idea ya caduca de que el arte es simplemente “un modo de decir” y no, también, “un modo de ver”, de sentir, etc.

Los invito, como ejemplo, a conocer o recordar la obra narrativa del santafesino Juan José Saer (ve en las cosas siempre algo más, que no sabemos muy bien qué), de los uruguayos Felisberto Hernandez o Juan Carlos Onetti (materialización de lo inmaterial y espiritualización de lo material, simplificando), la poesía de Alejandra Pizarnik (imágenes reveladora para pensar el deseo, la soledad, la muerte, etc.) y el mismísimo Girondo (una mujer que cierra su ventana de algún modo se crucifica), el cine de Lucrecia Martel (una mirada morosa, angustiada o inescrupulosamente sexual) o Leonardo Fabio (con su mirada lírica y musical, a veces exagerada), e incluso algunos versos del inconformable Virgilio (el fuego ya está en la piedra, sólo hay que despertarlo).

Permítanme para el siguiente apartado recurrir a otra esfera del arte, que nos permitirá, por su misma esencia, ilustrar mejor lo que decimos. Se trata del género canción. No voy a analizar detalladamente ejemplos aislados (ni siquiera sé si lo podría hacer), sino más bien me referiré a una característica inherente al género que resulta a la vez necesaria y enriquecedora. Esta característica es que está, uno podría decir, hecha con la mezcla de otras artes. (Esto, claro, si olvidamos que la poesía está ligada en sus orígenes a la música y viceversa). Es un género híbrido. Poesía y música. Las dos tienen la facultad de funcionar por separado, pero en la canción se da el caso de que deben funcionar juntas. ¿La canción es una poesía musicalizada?, ¿una música con texto?, ¿una música y un texto? Definitivamente no. La canción es una fusión, un encuentro más o menos feliz, entre un texto y una música. Juntos forman un todo indisoluble que se llama canción (cualquiera sea el género, claro). Uno puede disfrutar de la lectura del texto o de la ejecución instrumental de la música, eso es cierto, pero eso no es una canción. La canción no existe ni antes ni después. Existe mientras. Ni una cosa ni la otra. Ambas. Sospecho que su melodía llega de amar la poesía, dice alguien que entendió.

Esta singularidad del género requiere de un tratamiento que tenga en cuenta una propiedad que no habíamos mencionado: la organicidad. Esto quiere decir que la obra es como un organismo sin alguna de cuyas partes no puede funcionar, muere, o, en el mejor de los casos, se transforma en otra cosa. Y esto no sólo para la canción.

La escuela de teoría literaria antes comentada decía que la obra artística es “una sumatoria de recursos”. Años después, tras los interesantes aportes de la Gestalt que vinieron a decir que “el todo no es igual a la suma de las partes” se corrigió la afirmación de los rusos, diciendo que la obra artística era un “sistema complejo” construido, sí, con una suma de recursos; agregándole las ideas de “jerarquía”, “interdependencia”, “coherencia”, etc. Por supuesto que hay obras más orgánicas que otras, más fragmentarias que otras, más coherentes o cohesivas que otras, más herméticas, etc. Pero esto no quita la consideración de todos y cada uno de los elementos que la conforman, al momento de su valoración.

No estoy seguro si la poesía de “Oh, melancolía” de Silvio Rodríguez es sobresaliente, lo mismo la música. Pero el todo inasible que conforman representan para mí los tres o cuatro minutos más bellos de los que el alma humana sea capaz.

Quiero terminar estas reflexiones con una idea que no sé de dónde le vino a una persona muy cercana a mí (y muy querida), pero que en mí produjo algo así como una revelación inesperada. Para ilustrarla voy a tratar de recordar una de las escenas sin duda más extraordinarias del cine que es una de las escenas finales de la película Blow up del italiano Michelangelo Antonioni. Aclaro que cito de memoria y aclaro también que mi memoria no es buena. De todos modos en lo esencial espero que pueda recordarla.

Un personaje (creo que el protagonista) pasa por una cancha de tenis y ve que en ella está jugando dos personas. Pero con una curiosidad. Sin pelotita. El personaje los mira sorprendido y como desconcertado pero por fin sigue. Cuando se va alejando (los tenistas seguían con su juego aparentemente ilusorio en pleno partido) se da vuelta y comprueba que los jugadores han detenido el juego y que lo miran expectantes. Él repite su gesto de asombro y se lo muestra a los jugadores, cordialmente. Los jugadores le señalan un lugar cercano a los pies del personaje que persiste entre la fascinación y la extrañeza. Intercambian unas miradas y finalmente comprende. Por fin se agacha y les alcanza la pelotita. Entonces ellos pueden continuar el juego.

Esta escena fascinante e insuperable es una metáfora hermosa del arte. Un acto de persuasión, de convencimiento. Saber que no y olvidarse y creer que sí. Alcanzarles la pelotita. Para que siga el juego.

Conclusión:

Yo sé que estarán pensando que aquí se dijo mucho pero no se dijo nada. Y es cierto. Ustedes preguntarán: ¿pero cuándo una selección es pertinente, una disposición adecuada, una ocurrencia artística, un extrañamiento legítimo, una organicidad lograda, una persuasión eficaz? Y yo les pido que me permitan tener la cobardía, pero también el respeto y por qué no la esperanza, de no saber la respuesta. O sí.

Es pura magia.