>28/07/06
>Coco Romero

ANIMAL DE CARNAVAL
Por Augusto Márquez Testa

Músico, docente e investigador. Dicta seminarios, recopila la historia y la tradición oral del carnaval del país. Brinda asistencia técnica a distintos grupos carnavaleros de la Capital y del interior del país. Coordina el área “Circo, murga y carnaval” del Centro Cultural Ricardo Rojas (UBA). Tiene a su cargo los talleres de murga del C. C. R. Rojas, desde 1988. Publica “El Corsito”, una revista de distribución gratuita que reúne material de divulgación y consulta sobre el carnaval. Ha realizado viajes de investigación a Brasil, México, Bolivia, España y Cuba. Dirige el Coro de Carnaval La Matraca que nace en 2000. Pacha Momo es el primer CD del grupo. Editado en febrero de 2004, reúne canciones tradicionales del carnaval de Buenos Aires y composiciones contemporáneas. Además, el personaje de nuestra entrevista acaba de publicar el libro La murga porteña. Historia de un viaje colectivo.
Estamos con...

Por favor, presentate vos mismo...
Coco Romero> Músico, docente, tallerista e investigador de carnavales, básicamente son los tres elementos con los cuales yo pude desarrollar determinada idea. Esto lo planteo porque el dispositivo ligado a la murga y al carnaval para mí tiene estas tres patas. Hace por lo menos veinticinco o treinta años que estoy laburando con esto y cualquiera de estas cosas separadas no funcionaría. Para mí los talleres no funcionan sin la parte de investigación y la parte musical. Lo he encarado trabajando una línea de política cultural con la murga muy clara, así que estas tres patas son importantes.

¿La parte de docencia la llevás a cabo en el Centro Cultural Ricardo Rojas?
Sí, en el Rojas estoy hace diecinueve años dando talleres de murga, y lo que comencé a fines de los ochenta como un taller, con el pasar de los años, se convirtió en un área. En este momento, el Centro Cultural Rojas, que depende de la Universidad de Buenos Aires, tiene un área llamada “Circo, Murga y Carnaval” donde tengo la posibilidad no sólo de dar el taller sino de programar un área en donde están las disciplinas que a mí me parecen que poblarían el carnaval a futuro: varieté, comicidad, humorístico, clown, escuela de circo, malabares, etc. Todo ese género popular que es, al fin, el carnaval.

¿Todo eso lo ves, en un futuro, dentro de una murga?
Sino es inviable. Es decir, el corso como está concebido hoy es una cosa que no tiene destino, porque sólo hay murgas.

Murgas comparsas.
Sí, pero digamos, todas con la impronta de la década del ’50: levita, etc. Entonces vos vas a un corso y tenés ocho murgas. Realmente el carnaval no es así en ninguna parte del mundo. En el carnaval hay todas las categorías posibles, entonces en eso sí hay un movimiento incipiente a trabajar. Hace veinte años yo me propuse rescatar la murga, hay que rescatar géneros populares ligados al teatro popular, no hay carnaval sin disfrazados, no hay carnaval sin alegría, no hay carnaval sin romper, como dice cualquier diccionario elemental, los límites.

Esta murga de hoy, esta murga porteña de hoy, decís que viene de los años cincuenta, pero ¿de dónde viene?
Los elementos escénicos, poéticos, cancionísticos, gestuales, provienen básicamente de la década del ‘50, cuando el centro murga tiene determinadas características en esa época. ¿Por qué digo centro murga? En realidad, cuando hice el recorrido de la murga, en un trabajo de, prácticamente, dos años, para el libro que salió hace poco, estuve como muy metido buscando el recorrido de la murga desde 1890 hasta la actualidad. La murga fue sufriendo distintas transformaciones y cambios. Entonces, yo te puedo poner como seis o siete estaciones de distintos tipos de murga. Pero la murga de la levita, todos iguales, todos haciendo pasos iguales, con el guante blanco, las zapatillas blancas, todos prolijitos, prácticamente son elementos resultantes de lo que era la murga en la época del peronismo y de la caída del peronismo. Yo estoy metido con la murga argentina y tengo casi un tema de principios, de plantar bandera. Todo eso de los rioplatenses son slogans que no... Yo estoy plantado acá porque hay que defender lo propio, básicamente, ¿no?

Esa murga argentina o murga porteña que vos defendés...
Murga porteña, porque si decimos murga argentina ya nos metemos en un berenjenal. Es decir, la murga argentina se empieza a visualizar ahora a través de los grupos de  rock. Creo que la masificación de la murga a nivel país se ha dado básicamente por el vehículo generacional a través de los jóvenes, con elementos murgueros transmitidos por grupos de rock de gran convocatoria. Desde Los Auténticos Decadentes en adelante. También digo Los Fabulosos Cadillacs en su momento. Aunque “Matador” no era una murga, era una comparsa que más bien tenía los aires de un festejo callejero carnavalesco. Por ejemplo, en el video del tema “Mal bicho” aparece un bailarín de los barrios lindantes con Almagro y el Abasto.
El rock o todas las variantes musicales que te estoy mencionando acudieron de alguna manera estética a la murga y esto fue un gran difusor. Entonces la murga se propagó. Pero el país esta dividido por el carnaval. Es una fiesta muy poderosa, a veces no se sabe pero el carnaval ha sobrevivido a monarquías, dictaduras, reyes, feudos; tiene sobre sus espaldas la edad media en adelante. Por lo tanto es una fiesta muy poderosa. Y en nuestro país el carnaval tiene que ver con lo regional, con lo folklórico, la zona, etc. Por lo tanto, vos tenés carnavales muy diferenciados y son absolutamente argentinos. Los del norte con la impronta del carnaval rural, la del desentierro del diablo, el alcohol como un elemento casi igualador de todos los sectores sociales y el concepto de fiesta un poco más claro que en las partes urbanas. Todo el litoral tiene la impronta de Brasil por la cercanía. De repente, los brasileros tocan más fuerte y es así. Y el Río de la Plata, con la murga, de alguna manera, es un producto de la inmigración  de fines del siglo pasado.

Ahí vamos, la murga porteña, ¿de dónde viene específicamente?
El término “murga” no se encuentra hasta entrados en la década de 1890 aproximadamente. Recién aparece en la Real Academia Española en esa década. Si uno hace una revisión exhaustiva sobre los carnavales de entonces, la palabra murga no aparece nunca. Sí, la comparsa, que es la agrupación más antigua de nuestro carnaval. La murga llega con los inmigrantes, llega con los inmigrantes gaditanos, de Cádiz, es Andalucía baja, sur de España. Al mismo tiempo, Cádiz sí carga con una fuerza ancestral impresionante, porque es un pueblo de tres mil años que sufrió todas las invasiones. Tiene vestigios romanos, egipcios, árabes, cubanos, todos los que se te ocurran, porque ése fue un puerto de transmisión, de ahí salió el segundo viaje de Colón hacia las Américas y, en un momento, cuando Sevilla deja de ser el puerto de la comunicación, lo es Cádiz. Por lo tanto tiene las características de un puerto que se ligó con el mundo, tiene en sus entrañas los elementos folklóricos de ida y vuelta. De ese pueblo poderoso en tiempo, milenario, poeta, que ama su tierra, llegó la murga al Río de la Plata. Los uruguayos copian ese estilo, vos ves un video, un material de Cádiz y te das cuenta, ellos copiaron tal cual, el tema de los coros, fundamentalmente, y el canto constante, es decir, Cádiz canta todo el tiempo. Pero Cádiz lo hace un poco más que los uruguayos y en la historia oficial del Uruguay la primer murga es en homenaje a los gaditanos.
Yo fui a Cádiz, y en un momento cuando te metes con esto decís, bueno, muchacho, voy a ir a ver si es verdad.

¿La cuestión de los estandartes también viene de ahí?
El tema de los estandartes es propio a todo desplazamiento festivo. Tenés estandartes en las celebraciones religiosas, digamos. Pero de alguna manera tenemos que diferenciar, la murga se nutre básicamente del carnaval. Llegando al final de la historia de la murga en este país, en los últimos cien años, la murga se escapa del carnaval, pero en estos cien años de desarrollo de la murga, la murga va copiando los elementos escénicos de estos grupos. Las comparsas siempre tuvieron estandartes, siempre se disfrazaron, el disfraz es propio del carnaval. La descomposición corporal, en cuanto a que vos ves a un tipo bailando y hasta no entender el discurso textual de la murga no sabés qué hace, qué baila, no sabes si es un “mal del sambito”, un “parkinson” o un baile. Todo eso proviene del discurso del carnaval. En el carnaval había comparsas tan locas como las murgas, nada más que la palabra murga no existía, y el dispositivo murga siempre fue de una menor cantidad de gente, pero como todo fenómeno cumple determinadas etapas. La etapa de la que te estoy hablando es la de 1890, pero ya hacia 1900 aparece la murga primitiva o porteña. Después aparece la murga seca, donde ya hay una influencia del circo criollo nuestro y sobre todo con la influencia de “Pepino el 88” y los cruces con el tango, llamado tango prostibulario, que ocupa 1880-1915. En ese momento el tango no era el de hoy. Era absolutamente musical e incidental, vos escuchabas esa melodía y podías hacer perfectamente melodías de murga, es más, la melodía que va a ser la experiencia que te va a hacer cualquier viejo, de cualquier militante de las murgas es: “Nuestro director de la cabeza que quiere con vino un vasito de cerveza”. Ésa es una copla de un tango, es un tanguito de 1880, entonces, hay una influencia. Llega la murga inmigrante pero llega a la tierra que llegue y toma los elementos más importantes de la cultura popular. ¿Cuáles son en este caso? El tango primitivo y el circo criollo. Así que ahí empieza el derrotero hasta convertirse en murga. La etapa siguiente es la murga humorista, después es el centro murga y por último llegaría lo que nosotros llamamos el taller de murga, que para mí ha sido como una estrategia para reciclar un fenómeno que estaba prácticamente adormecido, no muerto, porque la murga nunca murió, pero sí adormecido.

¿Esa parte humorística es lo satírico que hoy mantiene?
No, no, hay una etapa de la murga en la cual las murgas se autodenominan así: murga humorística. Entonces el tipo no era “José Antonio”, era “el estropeado”, “el hombre de goma”. Esta tipología generaba en esa agrupación humorística una puesta en escena.

Entonces, ¿de dónde proviene lo satírico de la murga?
De todos esos componentes que estás fusionando. Es decir, es un fenómeno cultural que se garantiza echarle mano a todas las vertientes de la cultura popular, así como el rock le echa mano a la murga, le echa mano al varieté, le echa mano a la comicidad. Si ves algunos videos de grupos de ahora hay una mezcla muy grande de géneros, muy grande.

¿Qué papel juegan los esclavos negros en la historia de la murga?
Según las regiones. Porque en nuestro país prácticamente el negro se blanquea por razones estrictas de guerras de independencia y por el deseo de los negros de liberarse del color para tener una descendencia con más libertad. Entonces sobreviven en la murga gestualidades que no están claramente definidas, pero vos ves la danza del gramillero, del candombe, y ves elementos gestuales que están absolutamente pasados a la murga en un inconsciente colectivo natural. Nuestra murga poco tiene que ver con lo negro en este sentido. Sí, escuchás un complejo sonar rítmico de los grupos de carnaval en este momento, pero se debe mucho más a la difusión masiva de distintos grupos de distintos lados, a la llegada de los grandes grupos. Los Piojos, ¿qué hacen? Reproducir ritmos del carnaval del nordeste de Brasil o del carnaval de Bahía. Entonces no es un ritmo original. Cuando eso se masifica la gente toma esos patrones rítmicos, pero la murga que reacciona acá es una murga absolutamente cuadrada ligada mucho más a una procesión que a un danzar polirítmico con contragolpes, por lo tanto el negro desaparece. Y un elemento que aparece absolutamente definitivo es el bombo, el bombo de murga que tiene el platillo arriba, es un instrumento absolutamente blanqueado. ¿Qué quiero decir con esto? Los musicólogos plantean lo siguiente: cuando desaparece del parche la mano y aparece la masa, el instrumento se blanquea. Y el platillo es del oriente, los árabes son los más antiguos con el platillo, los grabados más antiguos lo demuestran, hasta llevaron el platillo al rock.

Llegamos al bombo con platillo...
El bombo viene con los grupos populares, las bandas de músicos ambulantes, las bandas de circos...

¿En la Argentina también?
Prácticamente, en todos los periódicos humorísticos y en las revistas satíricas de política de 1800-1870, 1876, 1880, el bombo ya está. El bombo es un instrumento asociado a la bufonada, el bombo es previo a la murga, para ponerlo más claramente, la murga toma ese elemento como un elemento aglutinador, que con el tiempo va ganando su espacio. El peronismo hace una apropiación medio salvaje del bombo, cuando el bombo en realidad es un elemento que ya venía dando vueltas. Si ves una banda pueblerina, una banda militar o una banda municipal, el instrumento es un bombo con platillo.

¿Por qué no se compone acá?
¿Por qué no se compone? Porque el género está en pañales.

¿Después de tantos años?
Totalmente. Porque mirá lo que pasa. En los lugares donde el carnaval se desarrolló hay una industria compleja detrás, por ejemplo en Cádiz vos tenés para comprarte doscientos CD’s distintos. Los grupos no viven de eso porque no es como en Uruguay donde ya hay una industria apoyada por multinacionales y de repente el carnaval está auspiciado por marcas de gaseosas o cervezas.
Acá eso no se desarrolló. Básicamente, tenemos lo que tenemos en contra en Buenos Aires. ¿Cuántos habitantes tiene Montevideo? Un millón y medio. Loco, nosotros tenemos en La Matanza esa cantidad de gente pero nuestro quilombo es mayor, bajo todo aspecto. Un quilombo donde todo tapa todo y aparece una cosa nueva y tapa a otra y tapa todo. Es una constante ebullición y no ha permitido ese clima tranquilo que puede tener una ciudad tranquila. Buenos Aires no te lo permite. Y al mismo tiempo por lo que he podido rastrear te puedo poner ejemplos muy sencillos: Carlitos Balá, antes de pasar a un escenario estaba en la murga, pero cuando se desarrolló como artista, el carnaval no tenia qué ofrecerle y Carlitos Balá hizo su historia. Así te puedo nombrar a montones de actores, músicos, no sé, para mí uno de los tipos emblemáticos del carnaval porteño es Eduardo Marvesi, un cantor de tango que debe tener ochenta y pico de años. El tipo en la década del ‘40 cantaba muy bien y componía muy bien, hizo cien tangos y se puso como cantor de tango, no como cantor de murga. Entonces, los géneros más desarrollados iban tomando a los jóvenes. ¿Qué pasa hoy? Te nombro un caso que quizás por las cercanías te puede sonar más, Alejandrito, que hoy toca con Flavio, cuando era chiquito lo trajimos acá y lo sacamos, él lo único que hacía era tocar el bombo de murga, se juntó con Zelmar Garín, uno de los mejores redoblantes y músicos, un músico muy exquisito, y nos juntamos acá en el fondo. Los dos tocaron en los dos discos anteriores, ahora ese muchacho...

¿Tenés tres discos editados?
Sí. El primero se llamó Murga, vuelo brujo, el segundo La sopa de Solís y el tercero Pachamomo. Los tres están ligados a la cuestión carnavalesca, hasta te diría que cada uno cruza distintos momentos de mi vida. El primero tiene un aire absolutamente folklórico de bandoneones, guitarras criollas, bombo de murgas, baterías; el segundo es absolutamente instrumental: caños, violas; y el tercero es coro.
La sopa de Solís era un graffiti de unos anarquistas que pintaron para los 500 años. Pintaron un mural que se llamaba La sopa de Solís y ese mural aguantó todo. En las letras menciono Magic, El Reventón, le canto al lugar donde yo estoy hace muchos años, la plaza de Once, bueno, no sé donde me perdí...

Estábamos en Alejandrito...
Sí, bueno, Alejandrito es un pibe que la murga ya no puede contener, porque creció. Ahora el tipo está tocando mejor y entonces lo convoca Flavio profesionalmente, mañana lo va a convocar otro y ya no va a volver a la murga. Por no estar desarrollado el mundillo de carnaval que permitiría que esa murga crezca. Por ejemplo, vos tenés en la ciudad corsos que no tienen sonidos. Vas a tocar y no tienen sonido, ahí empiezan las limitaciones. Nuestra ciudad está en un nivel de transitoriedad seria. Lo que sí tiene a favor, y a mí me interesó empujar, es toda la movida de los talleres. Muchos jóvenes van a dar, en un tiempo no muy largo, cosas interesantes.

¿Por qué costó tanto lograr que la murga sea lo que es hoy? Y por otro lado, ¿por qué se encuentra todavía en una etapa de transición? Digo esto pensando en que es un género que podría dar muchísimo.

Básicamente por esto: yo he hecho una crítica constructiva con los murgueros viejos, en realidad muchos de los murgueros, de los sobrevivientes de la década del ‘50 volvieron a la murga después de dieciocho años. En dieciocho años, loco, pasan muchas cosas. Yo he trabajado. Aparezco con la idea del taller porque primero hacía murga, segundo porque durante toda la dictadura yo venía haciendo murga con La Fuente (Leer “El rock, los setenta, los noventa y los medios”) y tercero por todo lo que aprendí en la vida. Decía: esto tiene que funcionar. Pero en la realidad para que funcione tardé veinte años, loco. Cuestiones de una gran ciudad. Ésta es una gran ciudad donde los géneros se desarrollan. Los noventa generaron un dispositivo comunicacional. A mí me pasa, de repente un pibe me oferta por internet un CD con doscientos libros de guitarra. Cuando yo era pibe eso era impensado. En esta revolución de la comunicación, la murga es como un viejo escenario que sigue como caminando por ciudad.

Por eso, ¿no te parece que no usó esas pocas cosas buenas que brindaron los noventa?
Entiendo lo que decís. Ahora, hay una cuestión, todo ha sido un cuerpo recargado, entonces pasa esto. Yo he estado buscando ese sonido, para que veas que es un camino arduo. Si no tenés una formación, si no tenés un dispositivo, no lo podés aguantar. Vos a veces vas con los coros y te das cuenta con los colores que te vas a encontrar, es decir, cuando una murga en su estructura interna no concibe la armonía. No podés poner una voz aguda acá y una grave acá, ¿entendés? La armonía tiende a abrirse, si yo te hago esto (marca una paralela), moriste. Entonces, ya hay buenos grupos, ahora esos grupos han tomado la murga básicamente por el lado de lo corporal, de la asociación y de la comunicación de una tribu. Me parece importantísimo eso y ahora hay que sumar todo lo demás, yo quiero hacer música y la música se puede hacer bien, entonces me parece que ese es el punto.

Para nosotros fue una experiencia participar en el disco de Flavio Cianciarullo y una cosa que me pareció alucinante, muy rica, es como él se brindó. Él conoció La Matraca con el disco. Por cosas de la vida yo no tenia ninguna relación con Flavio, se comunicó, vino a cantar disfrazado con nosotros, nos invitó al disco, es decir, fue una experiencia. Quizás eso hizo falta en otros tiempos. Entonces, si vas a hacer algo con la murga, bueno, metete un poco más, eso va a generar nuevas cosas. Hay músicos que de repente te hacen un disco y después son unos caretas totales, es decir, hicieron la murga y vos observás el desarrollo artístico y cultural y te das cuenta de que lo hicieron una vez y le sirvió. Yo tengo, si querés, un peso. Porque hace mucho que estoy metido en esto. Sé quiénes salieron y quiénes se metieron pero en realidad lo que necesita la murga es que se metan y que se queden. De repente, aparecen los jóvenes que se convierten en ultramurgueros, súper verticalistas durante dos años y después se van al carajo. Yo digo: hermanos, hay que ser un poquito más livianos y aguantar más. Porque sino no se hace. Eso sí es admirable en el carnaval montevideano. Hay otros condimentos con los que no me quiero meter, pero lo más interesante para todos los que quieran hacer murga es ese ABC que ellos desarrollaron cruzados por el canto popular, por el rock, por los poetas, por los letristas, por las puestas en escena. Algunos me van a decir: “eso no es carnaval”. Y llegamos a un punto donde uno se empieza a preguntar para qué queremos que cantemos mejor, ¿para ser como los uruguayos? Los uruguayos no vienen acá a hacer acción social, eh, vienen a cobrar una entrada de veinte o treinta mangos y vienen a vivir de su arte. ¿Eso es carnaval? Se vendió en lo que seria el esquema de cualquier cantautor, de cualquier artista.

No lo vería mal para la murga de acá.

No, pero vas a encontrar que los pibes te dicen: “y... pero yo me quiero divertir”.

Yo he escuchado: “la murga es así”. Pero pregunto, ¿por qué no se puede componer, por qué no se puede cantar mejor, por qué no se pueden armar voces bien y por qué “la murga es así”?

Claro, Uruguay empezó a meter su cuestión de música a través de grandes innovadores como Jaime Roos. Él, siendo de un palo absolutamente distinto al de la murga, compuso con todas las variantes propias. También Los Olimareños, como antecedente del trabajo de Jaime, dieron un aporte, a partir de ese momento permitieron que cantautores con un mayor peso letrístico y musical se compraran el carnaval. Eso es muy positivo. Pero acá la verdad dice que Alejandro Del Prado, que es un tipo impresionante, está por ahí, ni el murguero sabe que existe. Ni la condición del carnaval se encarga de rescatar a este tipo. De todas maneras ahora hay un movimiento vivo, cuando empezamos, cuando volvió la democracia, había siete u ocho murgas en esta cuidad. Ahora explotó, todo lo que uno pueda proponer tiene más posibilidades de que se concrete, antes no había nada. Entonces, en ese terreno me parece que está lo positivo. Cuando empezaba con todas estas cuestiones me decían: “vos estás mamado” y los murgueros tradicionales me tiraban con una bazooka de frente. Hasta que veinte años después ellos tuvieron que meter el taller porque es la única manera. Porque yo he ido a Bolivia, a Brasil, al Uruguay, a México, a Cuba, a España, a ver cómo era el carnaval. Porque para mí es una razón político-cultural muy seria en un punto, para mí es un dispositivo cultural de la puta que lo parió, es la fiesta del calendario anual que, me parece, puede ser la más poética, la más teatral, la más musical, la más hermosa...

La de mayor calidad también.
La de mayor calidad, porque yo veo los carnavales del Uruguay y son impresionantes, veo Brasil, son impresionantes, veo una diablada de Oruro, son impresionantes. Es decir, no hay un dispositivo, no hay fiesta en el calendario que regula nuestro cotidiano vivir que sea mas poderosa que el carnaval.

¿Ese freno viene un poco de la gente que vos señalás como ultramurgueros que están dos años y se van? Esta cultura, llamémosle del “aguante”, del “no hay que cambiar”?
Lo más loco es que sus maestros cambiaron.
Estos chicos son hijos de la dictadura y de todos esos problemas no resueltos. Lo que nosotros vemos en los pibes, si empezás a analizar en qué año nacieron, en qué contexto, se entiende. Cuando nosotros salimos de la dictadura, salimos corriendo todos para todos lados. Entonces, los desconciertos generacionales tienen que ver con la construcción y con cómo construimos todo esto.

¿Tenés que estudiar para conocer tanto de carnaval?
No, recorrer. Yo creo que el carnaval no se estudia, se vive. Esa posibilidad de recorrer carnavales muy disímiles te va envolviendo en una atmósfera, te permite ver. Así que estoy generando algo, coordinando un área en el Rojas, programando cursos, espectáculos, el disco de niños, La Matraca... y con el libro cubro una cuestión más. Tengo en todo el país un montón de grupos que he formado, que acá son más visibles. Porque a “Los Quitapenas” la saqué hace dieciocho años y está acá. “Los Colifatos” tienen diez años, y así en distintas partes del país: Venado Tuerto, la Patagonia, Rafaela, etc. Prácticamente, recorrí toda la Argentina en estos veinte o veinticinco años.

Un tipo que investiga el tema, lo vive, mas allá de la “explosión Crónica TV”, merece que este movimiento crezca aún más.
Totalmente, nos merecemos más, todos, porque vos sabés que me pasó una cosa que para mí fue bastante fuerte. Generalmente en todas las ondas de las murgas hay un condimento muy fuerte de la política, el municipio está muy metido, la murga está metida dentro del municipio, toda una cosa rara, no voy a entrar en detalles, de repente vas a un corso y hay miles de personas, la gente está, están los murgueros, entonces, muchachos, hagan algo, pónganse las pilas. Los murgueros no pueden ser corseros. Ahora hay un nuevo Jefe de Gobierno y de repente le dan un poco de bola, pero la representante de la comisión del carnaval es una militante política, no es una especialista en carnaval. En el mejor momento no se podía criticar a Ibarra y eso no existe ni existirá en ninguna parte del planeta. Para eso ponete un cartel municipal y salí a gritar.

Pero, no estaría mal que el carnaval sea un tema del cual el estado también se preocupe.
Siempre va a estar el estado, el tema es en qué dimensión y en qué proporción. Y si esto tiñe la cosa de alguna manera. Poder decir: hay una comisión de carnaval. Bueno, hay un trabajo serio de cómo ha sido el carnaval, porque parecería que en el carnaval de Buenos Aires solamente hay murga, ése es un desconocimiento histórico impresionante. Ya te digo, hoy, juntamente a las disciplinas que hay, tendrían que estar el circo, el varieté, el teatro callejero, los clowns, los malabaristas, todos tienen que estar en el carnaval. Vos me decís, no... pero eso no. Sí, todo eso hay que meterlo. Así, de igual forma, a mí me decían “la murga se murió”. ¡Las “pistolas” se murió! Es decir, una cosa que me parece clara es que no se murió. Hay una biblioteca del “no” y otra del “sí”.

Evidentemente no se murió.
Pero porque estamos metidos en esto, el carnaval sobrevivió desde el medioevo hasta la actualidad, vos te creés que una fiesta que viene en las entrañas de los pueblos va a ser borrada por un militar imbécil o por un político o por un decreto, no existe.

¿Qué opinás sobre la lucha para recuperar como feriados los días de carnaval?
Fue una bandera política, pero digamos, cualquier metodología va hacia un proyecto, hay que sacar el decreto del carnaval a nivel nacional, hay que difundir todos los carnavales del país como elemento folclórico, el país no es la murga porteña, el país es la comparsa de los diablitos del noroeste, las comparsas de Gualeguaychú que andan buscando su camino, las murgas porteñas, de Buenos Aires, las comparsas de Salta, las chayas de la Rioja, ése es el carnaval.

Bueno, pero ése es un deber cultural de estado, a eso iba hoy.
Tiene que estar, pero no puede estar como un corsero, vos vas a un corso, no hay luz, hay un sonido de mierda, venden unos choripanes... Cuando yo era más chico había corsos mas lindos y los corsos no eran patrimonio de la ciudad.
Hoy, las banderas del gobierno de la ciudad se confunden entre la fiesta. La bandera y la propaganda. Una propaganda absolutamente: “Son 8000”. Como si las personas, en este caso los murgueros, sean una cosa a difundir. La fiesta, loco, no tiene número. Loco, vos no estás con una cuenta de ganado, la cuestión de los políticos es esa, decir: “en mi gestión yo metí tantos..." Y la fiesta no es eso. La fiesta no es eso.